Las normas internas del párrafo.
Héctor D’Alessandro
Lo que el autor hace en el párrafo se parece al juego de prestidigitación con barajas propio del mago. Al comienzo baraja con gran velocidad y destreza y muestra una carta con una mano mientras con la otra sigue moviendo el mazo con una pericia imposible. Muestra mucho esa primera carta. Parece que dijera: “¿La ve bien? Pues, no la olvide.”
A continuación, en un segundo momento, la mezcla con el resto de la baraja y por un instante nos deja ver otras cartas boca arriba, otros números, otros palos que fugazmente pasan ante nuestra vista.
Llega entonces el tercer movimiento, abre el mazo boca abajo en abanico sobre la mesa. Pasa la mano por encima de las cartas, como si estuviera indeciso, nada más alejado de la realidad, el mago ya sabe lo que quiere y dónde se encuentra aquello que desea. En este momento parece que dijera: “Nada por aquí, nada por allá”. Esta mareando la perdiz. Habla del tiempo, del lugar, de lo que le costó llegar en autobús a la sala del teatro donde se encuentra actuando. Sonríe irónicamente y el público rechifla de gusto porque ambos saben que está jugando a hacerse el tonto.
Cuarto movimiento: se acabó lo que se daba. Aquí está la carta: Es esta... ¡Oh! ¡No! Frustración momentánea. ¡Epa! ¡Un momento! Esta no es, pero sí es la de al lado que está... está... ¿dónde más va a estar? La tiene el lector, ¡oh, perdón!, el espectador en su bolsillo.
H.D.
En narrativa, aunque parezca lo contrario, se procede a una “explicación” de las acciones. En narrativa se “cuenta”, tal y como se dice en castellano, pero también se “explica” tal y como se dice en catalán. Porque el discurso narrativo al igual que discurso argumentativo está sometido a unas reglas de persuasión. Las explicaciones así como las narraciones obedecen a leyes internas que raramente se quiebran en cualquiera de sus partes (párrafos) sin que se resquebraje la totalidad de la obra (capitulo, cuento o novela). La excepción a esta regla no la negará, que es lo que normalmente hacen las excepciones en todos los sitios menos en la famosa y absurda frase hecha. Muy por el contrario, la excepción en este caso construirá una modalidad alternativa a la regla pero no su negación.
Vamos a la norma. Toda novela de calidad o, al menos, correctamente escrita, tiene en sus párrafos una célula referencial, en un párrafo está contenida la totalidad, al modo de los fractales en la física. Esto sucede en Tolstoi, un autor casi perfecto, y sucede en Borges de un modo pasmoso en niveles, diríamos, nanométricos. Pero se puede comprobar en muchísimas obras.
Aquí utilizaré un fragmento de un cuento de Dino Buzzati, un autor clásico y claro, normativo, indagador y sorprendente.
Primero formularé mi idea y luego pondré el ejemplo.
Todo párrafo, con independencia de su extensión, tiene unas normas de funcionamiento interno que expresan en tamaño pequeño lo que el relato o la novela acaban expresando en su totalidad. Los autores que deliberadamente buscan la perfección narrativa (Italo Calvino, por ejemplo) no tienen, en sus obras, párrafos sobrantes o ripios excesivos. Y esto se debe a que construyen sus obras por unidades elementales llamadas párrafos. Y esto lo hacen, ya sea de un modo sistemático o de un modo intuitivo, siguiendo una pauta básica.
El párrafo, si lo dividimos, con independencia de su tamaño, en cuatro partes, que pueden ser cuatro frases, tiene un sistema de distribución interno de la información narrativa que siempre se da de idéntico modo. El caso que utilizaré como ejemplo es un cuento de Buzzatti, bastante complejo, en el que la prodigiosa destreza del autor queda evidenciada con brillo incomparable.
En términos generales, digamos que para las novelas nos conviene la división en cuatro. Para cuentos podemos dividirlo en dos pero tarde o temprano dentro del mismo relato pasaremos a la división en cuatro a medida que se agregan datos narrativos y se vuelve más compleja la narración.
Primera parte del párrafo. El narrador presenta en este sector, que puede coincidir con la primera frase, la información narrativa que quiere destacar en este preciso momento de la lectura.
Segunda parte del párrafo. El narrador presenta en este sector, que puede coincidir con la segunda frase, la información narrativa que va a desarrollar enlazada con la primera en el cuarto sector del párrafo y que pasará a ser el elemento central de la primera parte o primera frase del siguiente párrafo. Esta información digamos que está, en tanto dato narrativo, escondida o “envainada” dentro de la primera.
Tercera parte del párrafo. Aquí se presentan informaciones narrativas asociadas a los elementos nuevos de la segunda parte o frase y que se desarrollarán más tarde ( por lo general, en nuevos párrafos). También en este sector del párrafo se desarrollan digresiones o descripciones que funcionan un poco como ralentizador o elemento envolvente de las informaciones anteriores. Atenúa este sector del párrafo los elementos muy sorpresivos o agitadores de la tensión aparecidos en los dos sectores anteriores.
Cuarta parte del párrafo. En este sector suele aparecer nuevamente el elemento central (el sujeto) de la primera parte o de la primera frase y suele aparecer relativamente modificado para que de lugar a un avance narrativo. También suele aparecer en este sector un elemento nuevo mencionado en la penúltima o en la última frase que, asociado al elemento (o sujeto) central de la primera parte o frase, produzca un interés nuevo. Interés nuevo que, en la primera parte o frase del siguiente párrafo, pasará a predominar y será el inicio del párrafo.
Se puede ver claramente que los elementos dentro de los párrafos se suceden unos a otros como una carrera de relevo de postas, esto le aporta un ritmo interno, una palpitación y una consistencia que, no siendo conscientes para el lector se manifiestan, sin embargo, como cohesión y coherencia dentro de su conciencia lectora.
Vamos ahora al ejemplo de Dino Buzzati en su cuento “Siete plantas”. Hagamos, primero una lectura total del pasaje y vamos luego párrafo a párrafo.
“Después de un día de viaje en tren, Giuseppe Corte llegó, una mañana de marzo a la ciudad donde se hallaba el famoso sanatorio. Tenía un poco de fiebre, pero aún así quiso hacer a pie el camino entre la estación y el hospital, llevando su pequeña maleta de viaje.
Si bien no tenía más que una manifestación incipiente sumamente leve, le había aconsejado dirigirse a aquel célebre sanatorio. Eso garantizaba una competencia excepcional en los médicos y la más racional sistematización de las instalaciones.
Cuando lo divisó desde lejos –lo reconoció por haberlo visto ya en fotografía en un folleto publicitario – Giuseppe Corte tuvo una inmejorable impresión. El blanco edificio de siete plantas estaba surcado por entrantes regulares que le daban una vaga fisonomía de hotel. Estaba rodeado completamente de altos árboles.
Después de un breve reconocimiento a la espera de un examen más detenido y completo, Giuseppe Corte fue instalado en una alegre habitación de la séptima y última planta. Los muebles era claros y limpio, como el tapizado, los sillones eran de madera, los cojines estaban forrados de tela estampada. La vista se extendía sobre uno de los barrios más bonitos de la ciudad. Todo era plácido, hospitalario y tranquilizador.
Giuseppe Corte se metió sin dilación en la cama y, encendiendo la luz que tenía a la cabecera, comenzó a leer un libro que había llevado. Poco después entró una enfermera para preguntarle si quería algo.
Giuseppe Corte no quería nada, pero se puso de buena gana a conversar con la joven, pidiendo información acerca del sanatorio. Se enteró así de la extraña peculiaridad de aquel hospital. Los enfermos eran distribuidos planta por planta según su gravedad. En la séptima, es decir en la última, se acogían las manifestaciones sumamente leves. La sexta estaba destinada a los enfermos no graves, pero tampoco susceptibles de descuido. En la quinta se trataban las afecciones serias, y así sucesivamente de planta en planta. En la segunda estaban los enfermos gravísimos. En la primera, aquellos para los que no había esperanza.
Este singular sistema, además de agilizar mucho el servicio, impedía que un enfermo leve pudiera verse turbado por la vecindad de un compañero agonizante y garantizaba en cada planta un ambiente homogéneo. Por otra parte, de este modo el tratamiento podía graduarse de forma perfecta y con mejores resultados.
De ello se derivaba que los enfermos se dividían en siete castas progresivas. Cada planta era como un pequeño mundo autónomo, con sus reglas particulares, con especiales tradiciones que en las otras plantas carecían de cualquier valor. Y como cada sector se confiaba a la dirección de un médico distinto, se habían creado, siquiera fueran nimias, netas diferencias en los métodos de tratamiento, pese a que el director general hubiera impreso a la institución una única orientación fundamental”.
Análisis del Primer párrafo.
Después de un día de viaje en tren, Giuseppe Corte llegó, una mañana de marzo a la ciudad donde se hallaba el famoso sanatorio. Tenía un poco de fiebre, pero aún así quiso hacer a pie el camino entre la estación y el hospital, llevando su pequeña maleta de viaje
Podemos dividirlo en cuatro. Las informaciones son.
2. Donde se halla el famoso sanatorio.
4. Aún así caminó.
Segundo párrafo:
Si bien no tenía más que una manifestación incipiente sumamente leve, le había aconsejado dirigirse a aquel célebre sanatorio. Eso garantizaba una competencia excepcional en los médicos y la más racional sistematización de las instalaciones.
1. No tenía fiebre más que incipiente.
2. Pero le aconsejaron ir al sanatorio.
3. Competencia de los médicos.
4. Racional sistematización de las instalaciones.
Tercer párrafo.
Cuando lo divisó desde lejos –lo reconoció por haberlo visto ya en fotografía en un folleto publicitario – Giuseppe Corte tuvo una inmejorable impresión. El blanco edificio de siete plantas estaba surcado por entrantes regulares que le daban una vaga fisonomía de hotel. Estaba rodeado completamente de altos árboles.
1. Ve el edificio del sanatorio
2. Le impresiona favorablemente.
3. El blanco edificio esta surcado...
4. Rodeado de árboles.
Cuarto párrafo.
Después de un breve reconocimiento a la espera de un examen más detenido y completo, Giuseppe Corte fue instalado en una alegre habitación de la séptima y última planta. Los muebles era claros y limpio, como el tapizado, los sillones eran de madera, los cojines estaban forrados de tela estampada. La vista se extendía sobre uno de los barrios más bonitos de la ciudad. Todo era plácido, hospitalario y tranquilizador.
1. Breve reconocimiento y queda en espera (aquí, el protagonista pasa a sujeto pasivo).
2. Fue instalado en la séptima planta.
3. Los muebles era... (descripción que tiene la función de alimentar la tensión y la expectativa, un poco como marear la perdiz).
4. Barrios más bonitos de la ciudad. Plácido, hospitalario y tranquilizador.
Quinto párrafo.
Giuseppe Corte se metió sin dilación en la cama y, encendiendo la luz que tenía a la cabecera, comenzó a leer un libro que había llevado. Poco después entró una enfermera para preguntarle si quería algo.
1. G. Corte se mete en la acama.
2. Enciende la luz.
3. Se pone a leer.
4. Entra una enfermera a preguntarle si quiere algo.
(Las cuatro acciones, tan medidas, establecen una cierta transición en la condición general del protagonista.)
Sexto párrafo.
Giuseppe Corte no quería nada, pero se puso de buena gana a conversar con la joven, pidiendo información acerca del sanatorio. Se enteró así de la extraña peculiaridad de aquel hospital. Los enfermos eran distribuidos planta por planta según su gravedad. En la séptima, es decir en la última, se acogían las manifestaciones sumamente leves. La sexta estaba destinada a los enfermos no graves, pero tampoco susceptibles de descuido. En la quinta se trataban las afecciones serias, y así sucesivamente de planta en planta. En la segunda estaban los enfermos gravísimos. En la primera, aquellos para los que no había esperanza.
2. De buena gana, conversa con la joven. Quiere información.
3. Se entera de la extraña peculiaridad del hospital. Esta se describe: es una graduación que va de la séptima done él está a la primera de leve a grave.
4. En la primera, aquellos para los que no había esperanza.
Séptimo párrafo.
Este singular sistema, además de agilizar mucho el servicio, impedía que un enfermo leve pudiera verse turbado por la vecindad de un compañero agonizante y garantizaba en cada planta un ambiente homogéneo. Por otra parte, de este modo el tratamiento podía graduarse de forma perfecta y con mejores resultados.
1. Sistema singular.
2. Agiliza el servicio.
3. Leves no entran en contacto con agonizantes.
4. El tratamiento se puede graduar de modo perfecto y con mejores resultados.
Octavo párrafo.
De ello se derivaba que los enfermos se dividían en siete castas progresivas. Cada planta era como un pequeño mundo autónomo, con sus reglas particulares, con especiales tradiciones que en las otras plantas carecían de cualquier valor. Y como cada sector se confiaba a la dirección de un médico distinto, se habían creado, siquiera fueran nimias, netas diferencias en los métodos de tratamiento, pese a que el director general hubiera impreso a la institución una única orientación fundamental.
1. El sistema singular consiste en siete castas.
2. Cada planta es un sistema autónomo.
3. Cada médico le da una orientación diferente.
4. Pese a la orientación fundamental.
Creo que con este ejemplo queda suficientemente en evidencia la peculiar transmutación de elementos de los párrafos en la transición de uno a otro.
Sigamos algunas cadenas de sentido y su particular transmutación.
Giuseppe Corte. Es el protagonista activo como elemento central de primera línea de primer párrafo pero en la tercera parte o frase del párrafo “tiene un poco de fiebre”(el dato envainado o subsumido, ligeramente oculto de modo voluntario por el autor).
En el segundo párrafo es protagonista en tanto tiene “fiebre incipiente” y “le aconsejaron ir a ese sanatorio”
En el tercero se oculta u opaca detrás de todas las percepciones que tiene del Hospital. Es el Hospital el que ha pasado a primer plano.
En el cuarto párrafo ya definitivamente ha pasado algo, pasa a ser un sujeto pasivo en manos de los técnicos médicos que los someten a un “breve reconocimiento y queda a la espera”. “Es instalado en la séptima planta”. Sus percepciones se constituyen en el elemento irónicamente central de la cuarta parte del párrafo: “Plácido, hospitalario y tranquilizador”. El lector avisado ya sabe que Giuseppe Corte se ha metido en un lugar que, no sabiendo aún cómo es, ya se sabe que no es “ni plácido ni hospitalario ni tranquilizador”.
En el quinto párrafo las acciones de Corte son rutinarias y una enfermera la pregunta si quiere algo.
En el sexto ya no quiere nada. Como protagonista activo, se puede decir que ha "desaparecido" de la narración porque ha transmutado y ha desaparecido bajo distintas formas en las partes de los párrafos, en las frases y en los párrafos. De su desaparición como protagonista o sujeto activo de las frases emerge, como un diabólico navío en la niebla: el Hospital, una máquina autónoma.
Veamos la evolución del sanatorio u hospital en la navegación de los párrafos.
Pasa de ser “famoso” y como segunda parte del párrafo, de menor importancia, a ser un lugar donde le aconsejan al protagonista ir, también como elemento secundario dentro del párrafo. Es un lugar donde hay profesionales “competentes” y sus “instalaciones están sistematizadas”. Es visto por el protagonista en la primera frases del tercer párrafo, impresiona favorablemente en la tercera. Esta surcado de entrantes que le dan la fisonomía de un hotel. Está rodeado de árboles.
Se vuelve a ocultar como elemento en la cuarta parte del cuarto párrafo, pero con un destaque irónico especial, por primera vez con tres adjetivos. Reaparece como tercer elemento dos párrafos más adelante. “La extraña peculiaridad del hospital”. Posee una zona donde “no había esperanza”, es la primera vez que se asocia este tipo de contenidos con el hospital.
En el siguiente párrafo y como contraste irónico intenta pervivir la visión ingenua de G. Corte “sistema singular que agiliza el servicio, los leves no están en contacto con los agonizantes". Se asocia a los tratamientos del hospital las palabras “perfecto” y “mejores resultados”.
Y en el siguiente este sistema perfecto con “mejores resultados” se convierte en primera segunda, tercera y cuarta parte de párrafo en un “sistema singular de castas” con cada parte funcionando de un modo autónomo según la orientación de un médico distinto “pese” a la orientación fundamental, que aún no conocemos pero a la cual ya le tememos.
Bien, a esta altura uno puede preguntarse si la clarificación de estas leyes ocultas se ha de memorizar o algo así. No, sería un sacrilegio hacerlo. Todos poseemos ese oído interno entrenado para saber en qué momento se ha de desarrollar un elemento u otro por haberlo aprendido al escuchar el relato de la más nimia de las anécdotas. La persona que se dedica a narrar como profesión ha desarrollado esta capacidad de un modo más sólido.
Si de algo nos ha de servir el ver tan claro cómo suben los tonos con que se alimenta un elemento hasta hacerlo cobrar protagonismo en detrimento (quizás momentáneo) de otro elemento, es para poder preguntarnos en qué fallamos cuando estamos creando y no logramos entender dónde está el error.
Tener conocimiento de que los párrafos funcionan de este modo es de lo más útil a la hora de:
1. Detectar dónde hay una desconexión (que puede ser temática) entre elementos que aparecen en la trama. Sensación de algo inconexo.
2. Detectar qué elementos se han mencionado y luego no se han desarrollado, con lo cual se frustra la expectativa. Sensación de frustración o de pérdida de la magia.
3. Detectar dónde hay un “desorden”, sobre todo en el caso de que se siga un orden estricto y de pronto, por el motivo que sea, se pierde. Sensación de no saber hacia dónde se va.
4. Detectar dónde hay un dato mal colocado, ya sea por precipitación o tardanza. Sensación en el primer caso de frustración de las expectativas o de "este relato no me sorprende en lo más mínimo". Y sensación en el segundo caso de "este relato no avanza".
5. Detectar si se mantiene la unidad cohesiva de la obra. Sensación de ¿con qué objetivo se ha escrito esto?
Por último, para que el esquema ideal de cuatro sectores en los párrafos que se corresponde con el desarrollo general de una trama (sea esta de cuento o de novela) nos rinda buenos resultados hay que tener en cuenta tres matizaciones.
1. No todos los párrafos de una obra son iguales y respetan esta estructura. Al intentar encajarlos en el esquema, muchas veces se observará que lo que en el "tipo ideal" derivado de la experiencia va en el sector 3 está colocado en el sector 2 y así otras variantes.
3. Es mas frecuente la estructura de cuatro partes en el párrafo cuando en cada uno se desarrolla una secuencia completa de la acción, como en el caso de Buzzati. Si la secuencia o escena se desarrolla a lo largo de varios párrafos o en un capítulo, en el caso de una novela, la estructura de cuatro partes se redistribuye a lo largo de los párrafos.
Tal y como vimos en el articulo sobre los personajes redondos y planos, con metas y con principios (del 4 abril y 2008) la construcción de un “tipo ideal” conceptual es muy útil como herramienta a la hora de analizar y encontrar con gran rapidez dónde está el error que fastidia a una estructura. Dónde está el fractal que no cumple con su función.
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