jueves, 24 de abril de 2008

Ejercicio para hacer en casa. Para coger confianza. Serendipity

Ejercicio para hacer en casa. Para coger confianza. Serendipity

Héctor D'Alessandro

Serendipity, término ingles que sirve para definir a los descubrimientos hechos por casualidad. Lo acuñó Horace Walpole, el escritor gótico autor de El Castillo de Otranto.

La serendipia, como ahora dicen los castellanos que no pueden pronunciar inglés y ahorman todos los idiomas a la forma de su garganta, es un hecho cotidiano

A mi me pasa dos por tres, a tí también, todo está en notarlo.

Ahora os propongo un ejercicio para hacer en casa. De esos para que uno le vaya cogiendo confianza al instructor o al coach. De esos de profecía autocumplida.

Os voy a contar lo fácil que descubrí esto, resulta que hace ya más de nueve años que practico pensamiento lateral asociado a la respiración consciente y la meditación. Parece mentira, uno va haciendo cosas y estas se convierten en nuevos hábitos agradables y un día explosionan en resultados.

Bien, resulta que un día, en clase, un profesor nos dió un texto de Pío Baroja, versión original y tres variantes que él le aplicaba. Y no me digan porqué pero en ese momento supe que efectivamente la primera era la de Baroja y que la tercera era la más bonita desde el punto de vista auditivo, el profesor era poeta y su preferencia por ésta tercera versión se puede entender, pero supe que la primera, que era la verdaderamente escrita por Baroja, era la “correcta” porque las palabras estaban dispuestas para que “algo acabara” y "dejara una cierta atmósfera flotando en el ambiente". Era el final de un capítulo.

Fue entonces que me puse a observar los cuatro textos hasta descubrir la clave de mi intuición no razonada. Dicho de otro modo: cual era el razonamiento oculto que estaba detrás de mi primer vistazo.

La de Baroja acababa en adjetivos. Las otras tres acababan en sustantivos y verbos.

Ahora os propongo algo que espero sea tan agradable descubrirlo como lo fue para mi. Vayan abriendo al azar cualquier libro de un autor de calidad, cuento o novela, da igual. Lo que importa es la calidad: Tolstoi, Flaubert, Hemingway, Fitzgerald, cualquiera sirve. Observen cómo acaban los párrafos de los capítulos, dónde están ubicados los adjetivos, dónde los sustantivos y donde los verbos, observen cómo acaban los capítulos y lo mismo: dónde están ubicados los adjetivos, los verbos y los sustantivos.

El adjetivo al final de párrafo o capítulo e incluso a final de frase abre el torrente de palabras y su flujo a demasiadas posibilidades, funciona como la paradoja entre las figuras retóricas, abre un interrogante y deja al lector pensando. Le cuesta volver a retomar el hilo de la lectura. El sustantivo permite la conectividad entre frases, entre párrafos y entre capítulos con mayor facilidad siempre que no se trate de un concepto de significación flotante que deje al lector pensando cosas como “bien, ¿pero el autor se refiere a la libertad en términos kantianos o hegelianos?” El verbo es un conector extraordinario entre frases, entre párrafos y entre capítulos. Si cierra capítulo o novela lo cierra de verdad o, según cómo esté conjugado, lo hace con tibieza o con blandura, pero en todo caso lo mejor para cerrar es un marco y una puerta, de preferencia con una cerradura. Y una llave.

Günter Grass y la cantata

lunes, 14 de abril de 2008

La prosa rítmica de R. L. Stevenson. Héctor D'Alessandro

La prosa rítmica de R. L. Stevenson

Héctor D’Alessandro

“A strong cold wind blew up the right street and round the castle rock. It produced small waves on the Nor’Loch and leaves fell from the trees. The clouds hid the crescent moon but occasionally let a moonbeam fall on the town. It was very cold and the streets were slippery. There was ice in some of the corners of the loch and it was probably going to snow before the morning”.

“The plague cellar”

Reproduzco aquí el comienzo del relato “the plague cellar” (El sótano de la peste”). Alcanza ver y apreciar este párrafo para entender la totalidad de la obra de Stevenson. Alcanza con ver y leer cualquier párrafo de la prosa de Stevenson para comprender la inmensa sabiduría concentrada que hay en cada uno de ellos. A poco que se la estudie cae uno en la cuenta de que no hay una sóla palabra o frase que no esté calibrada. Todo está medido de tal manera que determina incluso el tamaño de sus novelas, de sus relatos y de sus escenas con arreglo al ritmo de la frase y el párrafo. Todo está narrado de un modo tal que no se puede extender en divagaciones o hinchar artificialmente una escena o un capítulo. El ritmo de las frases y su método de construcción de las frases y de los elementos propiamente narrativos hacen que las escenas sean una cantidad determinada y no otra. No se puede concebir “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” con una escena mas sin caer en un absurdo melodrama.

Y todo se debe al fraseo de su prosa y su método de construcción de su mundo narrativo.

Vamos a sus frases. Stevenson no usa nunca una frase subordinada. Casi todas sus frases son coordinadas o yuxtapuestas. Y el propio sistema de la coordinación de frases hace que el ritmo sea de fácil captación para el lector. El mismo ritmo hace que las imágenes que allí se narran se puedan imaginar con facilidad. Tiene de algún modo la cadencia del coro (explicativo) griego que hace una suerte de recitado con aclaraciones intercaladas.

El uso de la conjunción “y” (and) y el modo de adjetivar y enumerar explican por sí solos el noventa por ciento de su prosa, su eficacia y el llamado caracter “visual” de ésta. Una consecuencia interesante de trabajar este tipo de prosa es que hace “visual” a la narración”. Es “visual” como efecto secundario no como objetivo principal.

1. Los pares de verbos en las frases o la coordinación de verbos.

Sus personajes nunca hacen sólo una cosa a la vez, siempre hacen dos y más y a veces en compañía de otros personajes que también hacen cosas de a pares.

En sus relatos y novelas nadie se sienta y luego bebe y habla con otro personaje que también bebe o, pongamos por caso, fuma. No, sus personajes beben mientras se acomodan en la silla y contestan a su acompañante que se rasca la cabeza mientras enciende un cigarrillo.

2. Los adjetivos que acompañan a la acción.

Adjetiva constantemente la acción de los personajes. Un personaje de Stevenson, si él quiere destacar algún elemento importante, resulta adjetivado indirectamente, a través de su accionar. No sólo cierran la puerta y toman el camino, sino que cierran con calma la puerta y toman el camino sin mucho entusiasmo.

El método de adjetivar la acción del personaje antes que al personaje hace que el elemento de cambio dentro de la narración sea más fácilmente controlable por el narrador. Con el cambio en la adjetivación de la acción se van presentando subrepticiamente al lector los cambios internos que se han producido en el personaje. Este método de adjetivación evita los resumenes y elude casi por completo las elipsis.

3. La enumeración.

Cuando Stevenson desea enumerar no lo hace de cualquier manera.

Si enumera objetos, pongamos por caso melones, manzanas, higos, peras, uvas, sandía, melocotones, fresas y plátanos, los enumerará del siguiente modo:

Melones y manzanas, higos, peras y uvas, sandía, melocotones y fresas, plátanos.

Siguiendo una pauta de 2-1, 2-1

Si lo que enumera son acciones y las acciones por ejemplo son

Leyó, comió, saludo, salió a la calle, tomó la acera principal, volvió al atardecer.

Seguirá el mismo método 2-1

“Leyó y comió, salió a la calle, tomó la acera principal y volvió al atardecer”.

O bien:

“Aunque estaba leyendo terminó de comer, salió luego a la calle, nada más tomar la acera principal pensó en volver al atardecer”.

Frase coordinada- frase simple- frase coordinada.

4. La presentación de los personajes como ruptura en la adjetivación.

El único momento en que Stevenson olvida de modo consciente la adjetivación por pares de adjetivos es en el momento en que aparece un personaje por primera vez. Como si en ese momento se propusiera trazar un retrato breve con sobreabundancia de adjetivos. Pero luego de esta momentánea orgía adjetival vuelve a su ritmo habitual.

No sólo adjetiva con profusión en el momento de presentar a un personaje, también le adjudica algún rasgo y hace incluso reflexiones sobre algún tipo de característica o condición especial del personaje. Pero es en el único momento en que lo hace.

De este modo el conjunto de la prosa de Stevenson parece un campo de flores bien cortadas que cada tantos metros, bien calculados, tiene una explosión de floración y color, de este modo logra que el personaje destaque de su horizonte siempre igual, en el momento de aparecer.

“Mr. Utterson, el abogado, era hombre de semblante adusto jamás iluminado por una sonrisa, frío, parco y reservado en la conversación, torpe en la expresión del sentimiento, enjuto, largo, seco y melancólico y, sin embargo, despertaba afecto”.

La presentación de Mr. Utterson, nueve adjetivos directos y dos indicados de modo tangencial –“jamás iluminado por una sonrisa” y “despertaba afecto”, primer párrafo de “Dr. Jekyll adn Mr. Hyde” quizás sea un desbordamiento adjetival dentro de la producción de Stevenson pero si lo cito aquí es justamente para que se vea el carácter excepcional de este modo de adjetivación que luego, en la novela vuelve a su cauce habitual de modo inmediato.

Con este método de composición no se puede detener, por ejemplo, en digresiones, lo que hace que sus tramas rayen en la perfección. Ningún tipo de ripio tiene cabida. El sistema de economía interna que rige a su prosa evita al mismo tiempo el tener que aclarar detalles inconexos. Como mucho con una carta los aclara pero a su vez, estas cartas no pueden constituirse como elementos ajenos al método de composición central. Tienen que respetarlo. De ahí que gracias al método de Stevenson las cartas explicativas de sus personajes son narraciones, asimismo, trepidantes.

Su método de composición operó como elemento catalizador a la hora de descubrir su propio estilo en Marcel Schwob; su mejor discípulo quizás y el mejor amplificador de su vasta influencia. Schwob lo tradujo al francés, lo siguió en su aventura, también se fue a vivir a Samoa.

Pasados los años, Borges despierta a su propio estilo al leer y dejarse influir por Schwob, y al hacerlo, restituye a Stevenson al lugar central que posee en la construcción de prosas de matemática minuciosidad.

jueves, 10 de abril de 2008

Parte 2. Personajes con metas y personajes con principios. Rejilla Forster-Weber de H. D'Alessandro


La Rejilla Forster-Weber de H. D’Alessandro para el análisis de personajes.
Este ensayo, y otros sobre estas temáticas, puedes encontrarlo en mi libro "Coaching para escribir con PNL, y puedes comprarlo en el siguiente link:
http://www.bubok.es/libros/216740/Coaching-para-con-PNL
Así he decidido llamar al instrumento conceptual consistente en un cuadro de doble entrada en el cual podemos “introducir” a cualquier personaje a la hora de analizar o concebir una novela.
Con este cuadro podemos medir la eficacia con que desarrolla su acción narrativa y qué coherencia tiene.
Personajes movidos por un objetivo. Aquellos personajes que quieren conseguir algo. Desean obtener algo y atraviesan una serie de procesos con obstáculos y elementos que le facilitan el camino. (Eugenio de Rastignac, protagonista de “Papá Goriot” de Honoré de Balzac). El personaje movido por un objetivo parece más “ligero” que el movido por un principio; la direccionalidad hace que atraviese la escena o escenas de la novela con mayor viveza.
Personajes movidos por principios. Aquellos personajes que basan sus decisiones en la acción narrativa en un “principio”. Entendiendo por principio no sólo los principios éticos o de alguna de las múltiples morales presentes en la realidad narrativa. Principio que, en el caso, por ejemplo, de “El hombre del subsuelo” de Dostoievski, está claro desde la primera línea cuando dice “Soy un hombre malo, soy un hombre malicioso”. En consecuencia, todas sus decisiones estarán basadas en esta decisión narrativa primera. Oscar Matzerath, protagonista de “El tambor de hojalata”, entre los “principios” que posee, está el de ser enano voluntario y poseer una voz vitricida. Para mí, un “principio” en narrativa puede ser cualquier condición presente desde el arranque que condiciona o predispone las decisiones del personaje en un sentido u otro. Gregor Samsa, ademas de constituir el arquetipo del personaje redondo, es un muy buen ejemplo de personaje movido por el principio condicionante de ser una cucaracha. El personaje movido por un “principio” (un principio motor o rector) ha ido abandonando durante el siglo veinte el aspecto direccional y ha devenido el personaje divagador de las llamadas novelas “sin trama”, como las de Magris o Sebald, donde lo que importa es el paseo por los paisajes narrativos (de hecho el “paseo” es un motivo recurrente en este tipo de novelas) o el estar en un entorno sin tener una actividad narrativa muy vibrante. Julien Gracq es una ejemplo magnifico de estos dos extremos. En “Las aguas estrechas” el motivo central es “el viaje” o “el paseo” en tanto en “Un balcon dans la forete” (traducida como “Los ojos del bosque”) el motivo se desarrolla como un “estar” en un entorno antes que pasear o moverse por el mismo. Parece como si Gracq hubiera firmado, irónicamente, el testamento novelístico de la herencia procedente de la Odisea (su odisea por el Loira es bastante civil y muy poco atormentada por presencia mitológicas, las presencias son antes que todo literarias y muy amables, además) y de la Ilíada (los personajes de “Los ojos del bosque” son precursores de la serie “Mash” y “Trampa 22” antes que herederos de los sudores y devaneos de Aquiles sobre la tierra castrense).
Como ya dije en mi artículo anterior, un tipo ideal conceptual nunca es un modelo exacto, es una aproximación heurística de gran utilidad. Ahora podemos ver que el personaje no es totalmente movido por principios ni totalmente movido por objetivos pero que entre ambos extremos hay muchas posibilidades y los extremos justamente fundan escuelas que son bien diferenciadas.
A efectos prácticos: a la hora de medir la adecuación con que un personaje ha sido creado deberíamos pasarlo por la rejilla que un poco en broma y poseído por los espíritus del entusiasmo he llamado de Forster-Weber y ver cuanto “objetivo de más tiene” o cuanto “principio de más”. Cuanto “principio” u “objetivo” se debe agregar. Puede que halla personajes demasiado cansinos sobrados de “principios” y faltos de objetivo” o demasiado superficiales y gratuitamente vivarachos sobrados de objetivo pero sin ninguna sustancia aportada por algún tipo de “principio”.
Seguiré.

martes, 8 de abril de 2008

Parte 1. Personajes planos y redondos. Movidos por principios o por metas.

Personajes planos y redondos. Movidos por principios o por metas.
Héctor D’Alessandro
Abril y 2008
Este ensayo y otros sobre estos temas están incluidos en mi libro "Coaching para escribir con PNL" , y puedes comprarlo en el siguiente link:
http://www.bubok.es/libros/216740/Coaching-para-con-PNL
La conocida clasificación (“personajes redondos y planos”) del novelista británico Edward M. Forster merece una amplificación y una profundización.
El sociólogo Max Weber estableció de un modo claro y asaz elegante la distinción entre objetos de estudio y conceptos y los problemas de conocimiento derivados de la confusión no del todo consciente entre las palabras y las cosas.
Weber estableció como adecuado el uso de conceptos alejados de la lucha por su significación en el ámbito social. Conceptos con una clara definición denotativa (la definición del diccionario) y con pocas “connotaciones” las diferentes definiciones que le da la gente. Es decir, establecer conceptos tan claros como “silla” y lejos, dentro de lo posible, de la ambigüedad u oscuridad que puedan envolver a conceptos como “libertad”.
Estableció asimismo el concepto epistemológico de “tipo ideal”. Un “tipo ideal” es un concepto complejo que conjuga una o más variables y las hace funcionar como herramienta de explicación a la vez que de indagación. Su tipo ideal más famoso es el de “espíritu del capitalismo y ética protestante”. Esta construcción establece un vínculo entre dos elementos que resulta verosímil y que a la vez que permite explicar permite indagar en todos aquellos casos en que resulta falso. Ni todas las zonas del planeta donde se extendió el protestantismo desarrollaron un capitalismo avanzado ni la existencia de otras religiones impidió el desarrollo del capitalismo. El tipo ideal, he aquí su mayor logro, resulta muchas veces más útil cuando más falla. No obstante el uso habitual poco entrenado de la mente conceptual tiende a hacer de los conceptos lechos de Procusto y si los hechos no se adaptan ya se hace lo posible y lo imposible para que lo hagan, o se mira a otra parte.
Si vamos al terreno de la narrativa, vemos que los conceptos de “redondo” y “plano” resultan ambiguos debido al uso social que de ellos se hace. En la serie “7 vidas” de Telecinco, en un capítulo le rechazan un guión a un personaje diciéndole en el informe, entre otras lindezas que sus personajes son “planos”. Pero utilizando “plano” como un equivalente a “chato”, “carente de vida propia”, “simplón”, etc.
No se necesita ser muy listo para deducir que al decir personajes “redondos” se puede inferir (por aquello de “me salió redondo”) que están bien hechos.
Pues nada más lejos de la realidad conceptual.
“Plano”, es el concepto que utiliza Forster para indicar que al personaje no le suceden cosas y se mantiene siempre igual a sí mismo, pase lo que pase a su alrededor. Generalmente encarnan un vicio o una virtud y funcionan un poco al modo de maquinas que siempre actúan igual ante idénticos estímulos o lo que es peor, actúan igual ante estímulos bien diferenciados. Muchas veces por esto suelen ser cómicos, son como un mecanismo de relojería que actúa siempre igual y dado el nuevo estímulo, el lector ya sabe cómo procederá, de lo cual ya deduce de antemano las consecuencias y las risas se desatan. “Carlitos” de Chaplin es un personaje plano por excelencia. “Pantaleón Pantoja” encarnación de la eficacia administrativa militar, es un personaje plano que provoca muchas risas y todo su entorno cambia y su vida sin que el se aparte un ápice del modo en que enfoca los sucesos que se presentan a su consideración.
“Redondo”, por otra parte, es el concepto que Forster usa para indicar al personaje al que no sólo le pasan cosas sino que estas le afectan y en consecuencia cambia.
Dentro de una misma novela, asimismo, puede haber personajes planos y redondos. La presencia de planos hace más redondo al redondo, por contraste.
Ahora bien, redondo o plano no significa profundo o superficial.
Pantaleón Pantoja es profundo en tanto podemos apreciar claramente que alguna herida tremenda hay en su vida pasada y actual y en el sistema que lo hace posible. Una persona no puede ser un autómata más que como una elipsis de un desgarro. Un personaje tampoco. La presentación en acción del autómata Pantoja habla más de lo que no está presente en escena que de lo que es la mera aventura. En ese sentido es profundo. Indaga en zonas interiores donde el dolor puede saltar a la superficie en cualquier momento. Si sólo se considera la “aventura” los hechos externos que “le suceden” es superficial, incluso banal y puede dar lugar a un juicio del tipo de “es increíble que haya sistemas así”. Se pierde aquí la riqueza que pueda haber en un sistema que ha gastado tanta energía como para producir un ser de estas características.
Volviendo a la indagación narrativa, podemos establecer que el personaje plano puede dar lugar a profundidades. El autor las coloca a lo largo de la obra como un sistema de minado narrativo; el lector depende de su entrenamiento personal para verlo.
Por otra parte y como contraste, el personaje redondo puede a veces resultar aburridamente superficial si está todo el tiempo estableciendo comparaciones, asociaciones, silogismos, tautologías y demás tipos de pensamiento, incluso emociones, acerca de fenómenos del tipo de “me caso con fulanita o con menganita” “esto habrá sucedido porque lo ofendí o todo lo contrario”, “¿salgo del armario o me quedo en el armario, me trago la llave del armario?”. Juan Perucho dijo hace muchos años que lo que le sucede a Juan y María que se conocen y se enamoran en el barrio, ya no le interesa a nadie. Que un personaje entre en la categoría de “redondo” no garantiza su “profundidad”, ni siquiera una “interesante”, en términos narrativos, “superficialidad”.
El error parte de considera a los conceptos como hechos. Como si alguien pudiera exclamar y preguntarse compungido “¡Pero si mi personaje es redondo! ¿Cuál puede ser el defecto?”
“Redondo” y “plano” son conceptos y la realidad narrativa es mayor. Son “tipos ideales” a partir de ellos se puede establecer un paradigma para indagar los personajes no para medirlos. “Profundidad” y “superficialidad” son otros dos conceptos por definir que contribuyen al establecimiento del tipo ideal de indagación en la creación de personajes. ¿“Profundidad” o “superficialidad” como cantidad absoluta de trama que el personaje desarrolla en la obra? ¿”Profundidad” o “superficialidad” como característica desde la cual el personaje actúa en su realidad narrativa?
Me inclino por esta última. Sin descartar que como en todo “tipo ideal” siempre se moverá una variable que desajuste todo el plano. Desajuste que demuestra su verosimilitud e inteligencia o lo falsea, estableciendo la verdad para el caso en cualquier circunstancia. Su verdad concreta de caso. Una verdad de alcance intermedio.
El ajuste necesario de los conceptos de “redondo” y “falso” se me ocurre que podemos construirlo recurriendo a los conceptos de Max Weber de “acción de acuerdo a fines” y “acción de acuerdo a principios”. Conceptos que él estableció con el agregado de “racional” (“acción racional de acuerdo a...”) para la indagación de la acción política.
Así, la acción del agente capitalista que obtiene éxito garantiza que Dios está de su parte. El fin de la ganancia está en concordancia con el principio teológico.
En las zonas católicas del planeta el fin o la meta de la ganancia está en desacuerdo con el principio teológico.
Pongo estos ejemplos a propósito porque fines y principios se pueden, incluso, confundir.
De todos modos, a diario en la acción política se puede observar que puesto en una encrucijada, el político tiene que coordinar sus metas con sus principios y modificar dinámicamente a ambos.
Volviendo a los personajes podemos entonces establecer una clasificación de personajes.
.
Redondos y movidos por un Objetivo. Eugenio de Rastiganc.
Redondos y movidos por Principios. Raskolnikov
Planos y movidos por un Objetivo. Cualquier protagonista de una novela de aventuras.
Cualquier personaje que tenga una intención (buena o mala) oculta.
Planos y movidos por Principios. Cualquier personaje secundario que se vea llamado a hacer de conciencia del protagonista. El padre Pirrone de “El Gatopardo”
Creo que este aporte contribuye a clarificar el aporte de los diferentes tipos de personaje dentro de las dinámicas narrativas.
El personaje redondo movido por principios resulta tan interesante como el movido por objetivos. Aunque el movimiento por principios lo vuelve más “ligero” e interesante para el lector.
El personaje plano movido por objetivos puede ser el motor de la acción en una novela en la que prime el elemento acción física (aventura) de traslados y obstáculos constantes. Como secundario con una intención oculta puede ser interesante en tanto es el maligno al que hay que detener de una buena vez en su accionar o el que quiere apoyar a pesar de que lo rechacen y no sólo no se vea su buena intención, sino que se cometa una injusticia contra él por efecto de su ambigüedad.
El personaje plano movido por Principios es un personaje muy interesante, de hecho el Gatopardo es una novela que tiene varios de estos personajes que llaman a las puertas de la conciencia del Príncipe Salina con distinta suerte. En “Papá Goriot” el mismo personaje Vautrin, tan importante en toda la saga de la “Comedia humana” de Balzac hace de plano en un momento dado y aconseja e instruye a Eugenio de Rastignac, sólo que la suya es una conciencia cínica.
El plano movido por principios, a priori, podemos afirmar que es “más” profundo que el movido por objetivos.
En el próximo artículo indagaré acerca del efecto del “marco” en el desarrollo de la profundidad o superficialidad de los personajes y el efecto del marco como indicador de la velocidad o ritmo al cual el personaje “va” hacia su objetivo o hacia el cumplimiento de sus principios.

lunes, 7 de abril de 2008

Desayuno frente al mar. (Novela) Héctor D'Alessandro




El método de Néstor 3

Los cobardes ganan las guerras. Como los cobardes están, en el método de Néstor, para hacer bulto, acaban, muchos de ellos, recibiendo todas las tortas. Cualquier flecha perdida que no sea debidamente contenida por el macizo cuerpo de algún valiente va a parar en la peligrosa cercanía de algún cobarde. Y ya se sabe, si el enemigo no le atiza puede que este opte por huir. Aunque lo tenían difícil, la fila trasera de valientes tenía orden de disparar sobre sus colegas si estos huían, los cobardes eran pasto de todas las fieras: las enemigas y las de casa. Su labor de contención del enemigo era bastante evidente; contención a costa de las propia salud y la propia vida. En fin, una vida de cobardes. De carne de cañón. No se sabe si los rumores o los medios de información de la época ocultaban las bajas para no desmoralizar a los propios pero desde luego Homero no ocultaba nada. Sus luchas están tapizadas de comienzo a fin de luchadores que mueren con nombre y apellido, linaje y detalles sobre la familia que inútilmente lo espera, mientras otros guerreros con nombre y apellido, linaje y gente que les quiere esperándoles en el hogar lejano se abaten sobre el triste desdichado con distinto tipo de armas –lo que mas se llevaba era la lanza– para conducirlos a las oscuridad definitiva. Los cobardes no solo ganan las guerras; básicamente son ellos quienes las pierden, mareados entre la descomposición a que los somete su propio organismo y la bulla estentórea que arman los valientes de primera fila a la hora de morir.

El método de Nestor 2

Era muy conocido el método de Néstor de poner filas de valientes al frente de sus batallones y filas de valientes cerrando los dichos batallones. En medio, rellenaba con la inmensa masa de cobardes; de esta manera lograba que los remisos carentes de valentía aún a su pesar lucharan. En definitiva: los valientes, por su propia virtud, eran conducidos a la muerte los primeros, los cobardes servían de escudo protector de la última fila de valientes. Cuando el enemigo entraba a degüello los últimos eran los únicos en salvarse. La primera tanda de locos valientes moría encarnando su propio ideal de vida; se liberaban del dolor de vivir liberándose del personaje que encarnaban. Los cobardes pasaban por distinta suerte: unos vivían y otros morían; los primeros como efecto de la involuntaria labor protectiva, los segundos por el fallo de los valientes en cumplir con el papel asignado. Los valientes de última fila, en cambio, volvían a casa con pocas lesiones, si tenían algún amigo enrollado que les surtiese, como dice Homero, drogas calmantes, lo tenían muy bien. Un retiro involuntario les permitía vivir una vejez regalada con la imagen a salvo y limitaban el ejercicio de la cobardía al ámbito privado. Por ejemplo, encargando a un profesional las labores de bricolage en el hogar con el objetivo de mantener oculto el miedo que les provocaba el hacha de doble filo o un martillazo en el dedo de esos que te deja la uña negra.

El buen regalo


El soldado herido regresa a su tierra. Los escozores nocturnos y los dolores se irradian cada vez con mayor fuerza. Hay noches en que no puede dormir. Recorre las calles de su ciudad natal poseído de in instinto asesino. Las imágenes de Troya vuelven una y otra vez a su cerebro atormentado. Al final, su corazón clama por un buen amigo comprensivo. Un amigo como Quirón quien, según Homero, entendía la situación y veneraba la amistad regalando a quienes quería con drogas lenitivas del dolor.

La hora oscura

Cuando alguno de sus héroes muere, Homero evita la banalidad utilizando un eufemismo respetuoso. Dice: “tinieblas horribles le envolvieron”. Y él sabía mucho de tinieblas. No fue un periodista “empotrado” como los que gasta nuestra época en las guerras. Fue un poeta ciego que vio pasar dentro de las cámaras de su mente y durante décadas esas imágenes pobladas de ardor y duras emociones. Vivió en su imaginación una y otra vez esas diversas travesías y supo como nadie que sus tinieblas, llenas del fervor de las imágenes, eran unas tinieblas bien vivas y vibrantes. Muy diferentes de la solitaria oscuridad que le llega al guerrero doblado sobre su dolor con la ardiente arena del desierto como única compañera. El soldado muere y piensa por última vez que el mundo es injusto y ajeno, que la muerte es privada y que se trata de un asunto que a los demás resulta indiferente. Quizás Homero, envuelto en las cuatro oscuras paredes de su mente, detuvo un día el pasaje continuo de aquella película de guerra que veía en su imaginación y pensó en esa oscuridad en términos de un anticipo suavizado de la oscuridad final. Y sintió respeto por la muerte ajena y no pudo menos que volverse lacónico hasta un grado luctuoso. De ahí ese modo austero que tiene de decir “se acabó lo que se daba” diciendo aquello de “tinieblas horribles le envolvieron”.

El método de Néstor

Ante todo, Néstor era un orador pilio que participaba en las guerras –en Troya también– en papel de animador. Era un excelente conocedor de las fuerzas y debilidades humanas. Con tal motivo formaba a sus escuadras poniendo una hilera de valientes al frente, otra fila de locos valientes por detrás y a los cobardes siempre en medio con el objetivo de que aún a su pesar combatieran. Cabe decir que su método es precursor; actualmente los cobardes también luchan amurados: una pantalla con parpadeantes luces fosforescentes delante que los pone a una distancia de miles de kilómetros de su enemigo descalzo y por detrás un mullido asiento donde repantigarse a gusto para apretar el botón con la máxima comodidad.

Armas de destrucción masiva

Con la excusa de que Helena había sido raptada, los tirios iniciaron una demoledora guerra que duró una década. Homero que era crédulo además de ciego lo consignó en versos. Hoy sabemos que todo era una mentira. Porque hoy día somos más sabios, más generosos, más pacíficos y sobre todo más sinceros. Los aqueos no querían a Helena, ni siquiera Aquiles, quien se mostró extrañamente interesado y activo en el asunto aunque no se tratara de su esposa. Al fin destruyeron Troya en lugar de conquistarla y aquello que realmente iban a buscar se les disolvió entre los dedos como un sueño. Esta historia debería servirnos de ejemplo a nosotros, que cada día nos mostramos más ciegos y menos homéricos y además tropezamos dos y más veces con la misma Troya.

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